– Lauren : Qu’est-ce qui te fait croire que je suis afro-américaine ?
– Jon : Juste ta voix.

Ce dialogue remonte au premier épisode de l’émission de téléréalité Love Is Blind, diffusé en février 2020. Cinq ans plus tard, l’émission, qui met en scène des candidat·es hétérosexuel·les cherchant à se marier sans voir leur partenaire au préalable, est devenue mondiale, et la diffusion de la version française [traduite en Pour le meilleur et à l’aveugle, NDLR] a commencé en septembre. Elle remporte un franc succès auprès du public.

Si j’ai certainement (beaucoup) d’opinions sur les participants individuellement, mon intérêt ici porte sur les différentes catégories sociales (identités) des particpant·es et l’ordination hiérarchique de ces catégories à l’écran. Je me propose de regarder Love Is Blind avec les études critiques culturelles.

Sur le même sujet : La télé d’Ardisson, une machine à broyer

Contrairement au discours autour du Viol des foules, du nom de l’ouvrage de Serge Tchakhotine publié en 1939 et censuré par les nazis, et de l’aliénation par les médias de masse, le concept d’encoding/decoding du sociologue Stuart Hall souligne que les messages ne sont pas reçus passivement, mais interprétés activement par des publics qui occupent trois positions : dominante-hégémonique (acceptation du sens voulu), négociée (le public accepte partiellement le message, mais le modifie en fonction de ses propres expériences) ou oppositionnelle (le public rejette le sens voulu et interprète le message d’une manière alternative).

Voyons donc ce que Love Is Blind encode (la création du message) et ce que nous pouvons décoder (l’interprétation de ce message) en appliquant les études culturelles critiques.

Love Is Blind encode dans son émission que sa posture est d’aller au-delà de la superficialité : apporter une discussion sans visualisation, où la connexion établie sans voir serait plus authentique. Pour reprendre la référence que j’ai citée au départ, ce que nous sommes et notre apparence ne se résument pas seulement à l’aspect visuel, mais aussi à des références sonores, corporelles et tactiles.

En plus d’un accent spécifique, Love Is Blind souscrit aux performances de genre les plus archétypales : les femmes doivent avoir une voix féminine (pas de femmes avec une voix de ténor ronde et développée, par exemple). Le fait de ne pas être vu·e semble pousser les participant·es à surperformer le genre, pour reprendre le terme de la philosophe Judith Butler (qui est toujours racialisé et classé).

Dans toutes les saisons, quels que soient les pays, on peut observer des variations dans la tonalité des participant·es, selon que les candidat·es se trouvent dans les pièces où se déroulent les rendez-vous, ou qu’ils et elles sont avec des personnes du même genre. Les femmes ont tendance à avoir une voix plus aiguë, enfantine, un rire contrôlé pendant leur rendez-vous, tandis que les hommes se muent en ténors.

Signaler son statut social

Les rendez-vous entre les candidat·es sont un véritable terrain de jeu pour ce que le sociologue Pierre Bourdieu appelle le sens pratique, la manière dont l’habitus (la manière dont les normes sociales s’incarnent chez les individus) conditionne la façon dont nous naviguons dans notre environnement social.

bell hooks nous rappelle que la culture populaire (télévision, cinéma, musique) est un terrain propice au déploiement d’analyses féministes.

Les participant·es s’engagent de différentes manières pour signaler leur statut social, en utilisant des indices pour situer leur position dans le champ social : leurs études, la ville où ils ou elles ont grandi, l’université fréquentée, la « valeur familiale » pour signaler un alignement plus conservateur, ou encore l’évocation de loisirs comme marqueurs de classe, et d’activités sportives comme indication physique.

Le concept de regard contestataire développé par l’intellectuelle féministe et antiraciste bell hooks décrit comment les spectatrices noires élaborent, à partir de leur expérience de race et de genre, une lecture critique face aux représentations cinématographiques et télévisuelles, qu’elle nomme misogynoir (1). Love Is Blind, surtout dans les pays à forte communauté noire comme les États-Unis, la Grande-Bretagne, la France ou le Brésil, met en scène ces expériences : de la hiérarchisation des carnations aux micro-agressions, à la victimisation dans la rivalité avec des femmes blanches, mais aussi l’hypersexualisation.

Par exemple, quand les sous-entendus ne suffisent plus, une candidate, Tatiana, consciente des logiques de colorisme à l’œuvre dans les communautés noires, prend soin de préciser à son prétendant qu’elle est métisse.

bell hooks dans Cultiver l’appartenance (2) nous rappelle que la culture populaire (télévision, cinéma, musique) est un terrain propice au déploiement d’analyses féministes, antiracistes et anticapitalistes. Le public peut-il croire à l’heureux hasard d’un casting dans lequel les candidat·es cochent plusieurs cases de critères de beauté et de normes dominantes, en termes de race, de minceur, de musculature, de chevelure ou de taille ? Difficile à croire.

Et à mesure que les saisons de Love Is Blind avancent, comme pour d’autres émissions de téléréalité, on peut voir qu’elles deviennent un projet de carrière pour des personnes qui envisagent pour elles-mêmes le même type de succès que celui de Nabila. Comme le prouve le volume de discours produits sur Love Is Blind, la Star Academy, ou encore Secret Story, sur la race, le genre et la classe par des féministes, notamment femmes noires et afroféministes : si l’amour est aveugle, le public, lui, ne l’est pas.